Как в Петербурге появился ироничный памятник великому Трезини

Как в Петербурге появился ироничный памятник великому Трезини 14.02.2014

Памятник Доменико Трезини на Университетской набережной уже установили, но еще не открыли – торжественно открывать собираются только 19 февраля. С автором Трезини – 40-летним скульптором Павлом Игнатьевым – я давно хотел поговорить, но все не мог найти полновесного повода (он постоянно занимается реставрационной работой, например, недавно участвовал в реставрации скульптурного оборудования Адмиралтейства – реставрировал четырехметровые фигуры четырех воинов на фронтонах).
И вот, наконец, установили памятник Трезини, над которым Игнатьев работал с 1995 года. Это событие в скульптурной жизни Петербурга. Немногие дожили до такого результата.

Статуи по улице не ходят

– Памятник Трезини где отливали?
– В Москве.
– Почему?
– Фонд Жорно долго выбирал. Сошлось удачно и по стоимости, и по качеству. Предприятие называется «ЛитАрт». Мне понравилось. Там огромное предприятие, где на твоих глазах все быстро происходит. Там есть жилые комнаты для скульпторов. Я туда выезжал и жил там неделю. Восковку* я проработал сверху донизу в размере натуральном. Вставал в 9 утра, там цех огромный, с ними вместе работаю, пока у них рабочий день, а с шести до двух ночи, когда пустой цех и никто не гремит, я спокойно – дальше. Некоторые, конечно, смотрели на меня, как на сумасшедшего… Но если дают возможность спокойно доработать, не заставляют ставить в печку, выставляют на удобной высоте, спрашивают, какие нужны инструменты, может, вам, Павел, перелить этот кусок… Как не использовать это? Я прорабатывал воск. И саму бронзу прорабатывал.
– Трезини в разобранном виде привезли в Петербург?
– Нет, собрали его там. Я специально ездил проверять, как собирается, выставляется... Потом в фуре привезли.
– На постаменте что-то навесили?
– Сзади рельефчик, как Трезини с родины уезжает. Это его деревня, он на ослике едет… В книгах по оптике я прочитал, что жители равнин и гор по-разному определяют расстояния. Раз он был из горной местности, то, вероятно, отсюда ощущение пространства, градостроительное ощущение пространства от Кронштадта до Шлиссельбурга. Ни одного не было тогда города, который бы строился в таком размахе. Была Пальманова, идеальный город, но там 700 на 700 метров. У Трезини было ощущение человека, который вырос в горных пейзажах, у него это сохранилось. Дальнозоркость, которая вошла через профессионализм.
– Действительно, странно: человек приехал из какой-то деревеньки и создает концепцию града Святого Петра.
– У него к тому же хорошее было здоровье, потому что Шлютер и Леблон умерли быстро, Леблон через три года после приезда, Шлютер через год. Вместе с Петром работать, я думаю, это такой кошмар. А Трезини работал тут 31 год! Пять детей имел. Последний документ его – о строительстве двух туалетов Академии наук. Это его последняя стройка.
– Поговорим о художественном своеобразии памятника Трезини. Почему он такой.
– Когда я лепил, я не собирался делать имитацию барочной скульптуры. Быть Растрелли. Один из краеугольных принципов ансамблей барочной музыки – они не играют в париках. И я тоже собирался не делать барочную скульптуру, а сделать скульптуру про барокко. Я вообще думаю, что скульптура должна быть про скульптуру. Она сама должна рассказывать, и из этого выходит смысл. Она сама текст. Пластический. Трезини – это рассказ про барокко. Было несколько вдохновляющих меня моментов. В самом начале меня поразил тыняновский рассказ «Восковая персона». То, как сделан «петровский язык», смесь русского и иностранного. Это был толчок. Потом фильмы Гринуэя. Потом книжка Делеза «Складка. Лейбниц и барокко». Важно состояние, которое возникает в момент чтения. Какими-то образами эта книжка на меня подействовала. Потом влияние Летнего сада. Я там пять лет проработал. И в памятнике Трезини мне хотелось не имитировать живого человека, а делать статую.
– Я это воспринимаю как проявление вашей линии на уход от муляжеподобных фигур, которые было принято ставить в период социализма, использовавшего традицию 19 века. Точнее, самый-самый традиционализм. Римский-Корсаков, Добролюбов, Попов, Каподистрия, Брусилов, Собчак… Это же не искусство, а муляжи. С примитивной семантикой позы и жеста. Брусилов Яна Неймана, скажем, это уже вообще натурализм с картой, на которой видна стрелка Брусиловского прорыва. Так даже в сталинское время не лепили.
– Барокко дает повод для ухода.
– А вам и не нужен повод. У вас уже были мемориальная доска Шварцу, «Единорог» (во втором дворе филфака СПбГУ), «Памятник менеджеру»…
– Эти все работы – вместе с Денисом Прасоловым.
– Мне кажется, что на основе усвоения матвеевских идей** вы в рамках фигуративизма движетесь к большей условности, отчасти к декоративизму...
– У Матвеева был такой принцип, он говорил, что статуи по улице не ходят.
– От традиционных памятников, которыми заставлен город, вы уходите. В известном смысле, памятник Трезини – это некий легкий шарж, пародия на тот памятник, который мог бы быть, если бы его делали Чаркин, Горевой, Нейман…
– Я такой попробовал слепить (показывает).
– Но даже и здесь уже есть эта откинутая голова актера, который играет Трезини. И изображает гордость. В окончательном варианте он эту гордость изображает, смеясь, он нам еще и подмигивает: я, дескать, понимаю, что вам оставил, ребята.
– Конечно, таким, как на памятнике, Трезини не был.
– А он никому не нужен таким, каким он был. Трезини оставил два абсолютных бренда Петербурга. Колокольню Петропавловского собора и здание Двенадцати коллегий. И поза с откинутой головой говорит: вот вам! ничего себе получилось! Если сравнивать с первым эскизом, ирония явно усиливалась.
– Когда был первый эскиз, я думал поставить памятник на Троицком поле. И почему откинутая голова: он стоит и смотрит на верхушку колокольни Петропавловского собора. На эти 122 метра смотрит.
– Ага!
– В барочное время вообще главное – ритуал, поза.
– И у вас поза остроумно найдена. В этом вся прелесть Трезини – в уходе от традиционализма, который делают просто руками, без фантазии, без головы, без художественной выразительности. А вас щипали на Градсовете?
– То, что везде написано про Градсовет, абсолютно противоположно тому, что было на самом деле. Пришли сюда коллеги, все относились хорошо к проекту, к тому же все его знали давно-давно, и все замечания были по делу.
– Они не стимулировали движение в сторону натурализма?
– Нет, наоборот. Есть понятие: статуя должна стоять. И простой вопрос: где у статуи пуп? У меня была шуба, но не было внутри туловища. Либо ты с этим играешь и делаешь шубу, висящую в пространстве, без туловища, либо ты все-таки под шубой делаешь тело. Или вот в связи с шубой шла речь о светотеневой поверхности. Не в том дело, лохматая она или не лохматая. Если очень глубокие тени и их много, они перестают действовать. Или если она ритмически не разложена. Тогда это светотеневая каша, она уже не действует и объем разрушает. Речь шла о таких чисто профессиональных вещах. Самое сложное в скульптуре – с маленького перенести в большое, не утратив свежесть идеи. В большом размере часто все углы растягиваются, все становится спокойней…
– Трезини получился условным с разумной долей пафоса. Например, эти условные тонкие ножки. Что-то в нем есть от гофмановского персонажа.
– А я знаю историю, как Матвеев все время просил Аникушина опустить эту руку Пушкина. На которой все держится.
– Эта рука отражает пафос восьмиколонного портика главного фасада Русского музея. Это не Пушкин – реальный человек, это Пушкин – элемент классического портика Росси. К тому же это Пушкин с картины Репина «Пушкин на лицейском акте» (1911).
– Но ведь этот жест прекрасен.
– Прекрасен.
– Матвеев ведь тоже Пушкина любил, но для него было бы невозможно руку фигуры поднять.
– Я всегда на вас смотрел как на человека, который в рамках фигуративизма пытается отойти от традиционализма и двинуться на поиск ресурсов условности. То, что считается неправильным.
– Мне нравятся маргинальные возможности. Мой Трезини – не персонаж с пьедестала памятника Екатерине II Микешина.

Скульптурная родословная

– Эта мастерская в Доме художника на Песочной набережной вам осталась в наследство?
– Да, мастерская дедушки, а до этого мастерская Аникушина. Здесь, помимо моих, сведены работы из двух скульптурных мастерских – и бабушки, и дедушки.
– Ваша скульптурная родословная понятна: и дедушка Александр Михайлович Игнатьев, и бабушка Любовь Михайловна Холина – скульпторы, ученики Александра Терентьевича Матвеева.
– Портрет Матвеева у нас в каждой комнате висел в красном углу.
– Папа Петр Александрович…
– Живописец.
– Мама…
– Мама – прикладник. Художник по ткани, гобелену. И еще дедушка второй, мамин отец Патвакан Петросович Григорьянц, был графиком. Он учился у Павла Шиллинговского в 1920-е годы, совсем другого поколения. Он Николаю II, когда тот ехал на Кавказский фронт, на железнодорожной платформе на флейте играл.
– И вы учились в Средней художественной школе?
– Да, у Виктора Ивановича Бажинова. И потом в академии.
– А у кого в академии учились?
– Сначала у Горевого, потом у Аникушина в мастерской (3– 6 курсы).
– В каком году поступили?
– В 1991-м. Когда было понятно, что скульптура вообще никому не нужна. Вот поворотный круг, он здесь был в каждой мастерской. Это подшипниковый круг от танковой башни. Насколько я знаю, с коллегами общался, по-моему, у меня у одного этот круг остался. Остальные его повыкидывали. Потому что в девяностые годы думали: кому это все нужно?
– А ваша дипломная работа какая?
– Трезини и был. Не эта, а немножко другая. Самый первый мой Трезини появился еще в 1993 году.
– Доска Евгению Шварцу на доме на Малой Посадской – это первая ваша работа в городской среде?
– Да, я тогда учился на пятом курсе, 1996 год. До этого я просто помогал дедушке, доска Филонову, я отливал, дорабатывал… Потом достаточно долго на литейном заводе торчал. Потом в аспирантуру поступил в ЛИСИ – ГАСУ. Там открылся у Горюнова, который написал книжку «Архитектура эпохи модерна»***, факультет воссоздания архитектурного наследия. А так как мне архитектура всегда была интересна… И после диплома мне надоела непосредственно скульптура, я подумал, что интересно этим заняться. И плюс к этому я работал в Летнем саду реставратором. За год до диплома я устроился туда на работу. Туда я тоже попал благодаря Трезини. Я пошел во время преддипломной практики в Летний сад, чтобы петровские мотивы порисовать. Пришел в Летний дворец и там и остался. И пошел в ГАСУ в аспирантуру, что мне очень понравилось. Писал диссертацию «Монументально-декоративная скульптура эпохи модерна» и в итоге стал реставрировать. И так это продолжается. Предзащиту прошел, все время переписываю и переписываю… Надеюсь, что Трезини уже стоит, и в этот год я диссертацию доделаю.
– Я хотел поговорить о пластических проблемах, которые вы решаете.
– У нас столько разных проблем решается пластических, когда натуру ставишь… Вот у меня «Фортуна», которая в Стрельне стоит на ресторане «Летний дворец». Я натурщицу в такую позу прямо и ставил, вывешивал ей ноги, подставлял, подтягивал. Минут 15 она могла в такой позе стоять, потом отдыхала.
– Быть Фортуной трудно! А мне никто из скульпторов, кроме вас, не говорил про натурщиков, если речь не шла о портрете. Вы, видимо, застряли в 19 веке.
– Это же настолько естественно, по-моему. Это не только 19 век, но и школа Матвеева. У меня для Луизы Прусской (Игнатьев работает над восстановлением памятника для Калининграда. – М.З.) манекен стоит со складками.
– Но Лихачева вы с натуры все-таки не лепили (статуя стоит в здании Двенадцати коллегий у входа в Фундаментальную библиотеку СПбГУ, 2006)?
– Я сначала слепил обнаженного старца.
– С натурщика?
– Да.
– Чтобы анатомия была?
– Даже не анатомия, а какое-то вчувствование в человека. Сначала слепил внутри обнаженного пожилого человека, а потом уже… Как Матвеев учил моих дедушку и бабушку? Особенность в том, что очень долгая подготовительная этюдная работа, поиск через этюды пластического решения. Распределение в объеме решалось на стадии этюда. Например, к тюзовским мальчику и девочке (скульптуры «Юность», 1961, работы Холиной и Игнатьева; установлены перед входом в здание Театра юного зрителя. – М.З.) очень много этюдов. Сначала появляется анатомическая правда, а потом возникает пластическая правда.
– Они достаточно условно-обобщенные. Это бетон?
– Нет, это инкерманский камень, который привезли из Крыма, потому что пудожского совсем у нас нет, и тогда уже не было. Кстати, тогда целый был скандал, их заставляли снять статуи. Тогда еще продолжался соцреализм, но они, Холина и Игнатьев, в конце 1950-х годов уже были другими. И это был первый выход матвеевской пластики на улицу, и потому начался скандал, были собрания в Союзе художников… К дедушке подходили какие-то из начальников и говорили: «Саша (а Саше лет 50 уже было), пригони кран, увези лучше в парк, мы поставим, дадим любой парк, только не перед зданием театра.
– А что им конкретно инкриминировалось?
– Формализм! В 1948 году Матвеева выгнали из академии, вместе с ним выгнали дедушку из аспирантуры, к тому же он еще немного преподавал. После изгнания в академии разбили их дипломы… В какой-то момент они жили благодаря тому, что бабушка могла преподавать в Серовском училище и работать на Ломоносовском заводе. Кстати, у бабушки диплом был «Гоголь». И на защите в 1945 глду ее ругали за то, что он «мистический».
– В общем, история со скульптурами возле ТЮЗа – это продолжение изгнания Матвеева из академии и из советской скульптуры.
– Это последний выдох… Дракон уже лежит, а последние конвульсии лап еще есть. Скульптору важно сделать работу в большом размере, что-то такое получаешь для собственного художественного опыта… Это совсем другое состояние. После скульптур около ТЮЗа они стали заниматься своим искусством – как это они мыслили. А предыдущий период дедушка с бабушкой не любили. В 1938 году дедушка лепил с натуры Джамбула (знаменитый тогда казахский акын, прославлявший Сталина и Ежова. – М.З.), а в 1946-м он слепил диплом «Джамбул на лошади» (показывает эскиз). А, например, в Ленинграде проводился конкурс проектов памятника Александру Островскому, четыре тура, у меня есть несколько вариантов бюста Островского, которые сделал дедушка (показывает)…
–А куда планировался памятник?
– Я не знаю, надеюсь, что Вера Валентиновна Рытикова (главный хранитель Музея городской скульптуры. – М.З.) опубликует исследование (как мне сообщила Рытикова, памятник должен был стоять перед фасадом Театра им. Ленинского Комсомола. – М.З.). Потом вместе с Никогосяном, московским скульптором, он у Матвеева тоже учился, дедушка делал скульптуры для высотки на площади Восстания в Москве.
Но они не любили весь этот период. Бабушка работала на Ломоносовском фарфоровом заводе, сделала модель огромной фарфоровой вазы многофигурной, которая считается одним из чудес послевоенного фарфорового искусства****. Бабушка все это потом отрицала… У нее были две фарфоровые фигуры послевоенные, они стояли в мастерской, она при мне их разбила, сказав, что это все полная ерунда. Вот! Отношение к искусству и своему месту в нем было очень серьезным. Школа Матвеева.

Михаил ЗОЛОТОНОСОВ

* Готовая форма частями снимается с пластилиновой модели. Далее куски формы снова складываются между собой, внутри формы получается полость, точно повторяющая форму пластилиновой модели. В эту полость заливается расплавленный воск, который, застывая, образует корку на стенках формы. Важно, чтоб эта корка получилась оптимальной и равномерной толщины по всей поверхности. Теперь осторожно разбирают гипсовую форму, внутри которой уже образовалась восковка – полая внутри восковая скульптура. Но поверхность восковки еще требует тщательной ручной доработки, устранения пузырьков и швов. Обработанная восковка отправляется в литейную мастерскую, где начинается технологически сложный процесс литья, в результате которого воск замещается бронзой.
** Матвеев Александр Терентьевич (1878 – 1960), советский скульптор.
*** Горюнов Василий Семенович, профессор, доктор архитектуры.
**** На самом деле была сделана не ваза, а многофигурная скульптурная композиция «Под солнцем Сталинской Конституции», 1951, совместно с М.К. Аникушиным и С.Б. Велиховой; в Музее императорского фарфорового завода композиция экспонируется.
 

Источник Город 812


Возврат к списку

Наверх